Muzeum Marino Marini we Florencji znajduje się na Piazza San Pancrazio, w dawnym kościele San Pancrazio. Marino Marini (1901-1980) był jednym z najważniejszych włoskich artystów XX wieku, przede wszystkim jako rzeźbiarz. Urodził się w Pistoii, ale studiował sztukę we Florencji, po czym przeniósł się do Monzy jako nauczyciel i wreszcie dotarł do prestiżowej Akademii Sztuk Pięknych w Brera w Mediolanie. Oto druga największa kolekcja jego dzieł, po kolekcji poświęconej mu w jego rodzinnym mieście. Muzeum Marino Marini powstało z podwójnej woli florenckiej administracji, aby odnowić starożytny kościół San Pancrazio, przeznaczając go na działalność kulturalną i znaleźć odpowiedni dom dla bogatej kolekcji mistrza Pistoii, przekazanego Florencji w 1980 roku. prace rehabilitacyjne starożytnego kościoła, przebudowane w XVIII i na początku XIX wieku, zdekonspirowane i wykorzystywane do celów cywilnych, które zmieniły znacznie jego wygląd, rozpoczęto w 1982 r. i zakończono w 1986 r. Architekci Lorenzo Papi i Bruno Sacchi , odpowiedzialni za opracowanie projektu odzyskiwania i re-funkcjonalizacji kompleksu, zaczęli od „dynamicznej” lektury rzeźbiarskiej pracy Mariniego, ożywionej trasami i różnorodnością wymiarów oraz pragnieniem dialogu między historycznymi pre-egzystencjami a współczesnymi materiałami , Kompleks zaprojektowany przez dwóch projektantów charakteryzuje się bogatą artykulacją tras i relacjami między istniejącymi ścianami a współczesnymi i autonomicznymi dodatkami w materiałach i funkcjach. Wejście do nowego muzeum, za fasadą z kolumnami, ma przezroczystą fasadę z przegubowym układem, oznaczoną poziomo pasmem strun z odsłoniętego krawężnika betonowego, co kontrastuje z pionową ciągłością neoklasycznych pronaos. To przezroczyste tło pozwala, nawet z kwadratu, na całkowitą introspekcję przestrzeni wewnętrznej muzeum, pozwalając widzowi uchwycić na pierwszy rzut oka całość rzeźb na parterze i cały podłużny rozwój budynku, którego „abisde” jest znacznie przezroczysty jak membrana drugiej elewacji. Po wejściu do zamkniętej sali, symetrycznie ograniczonej przez dwa pokoje biletów i garderoby, prowadzi się nieprzerwanie do parteru muzeum. W dużym pomieszczeniu na parterze znajdują się rzeźby Mariniego, swobodnie rozmieszczone, aby skanować podłużną oś penetracji i celowo skierowane na główne dzieło, dla artystycznej wartości jak dla rozmiaru, kolekcji: wielki brązowy rycerz o długości 6 metrów wysokość. Lokalizacja tej pracy w rzeczywistości warunkowała i zdecydowała o wielu wyborach projektowych; Znajdująca się w centrum starożytnego prezbiterium rzeźba jest zdominowana przez kopułę i oświetlona przezroczystą ścianą absydy. Eksplozja tej pełnej wysokości przestrzeni jest przygotowywana i podkreślana przez rozwiązanie klasy, w której projektanci postanowili zachować masywne, skręcone belki dziewiętnastowiecznej transformacji w celu wsparcia nowej podłogi, tak aby kontrastować poziomość i pionowość, ciężkość i przejrzystość. Dwa ramiona transeptu odpowiednio wprowadzają północną do schodów prowadzących do krypty i balkonów, południowa (na wyższej wysokości) do dawnych kaplic, wykorzystywanych jako pomieszczenia rzeźbiarskie, usługi, biura i schody do galerii pierwszego poziomu. Temat galerii jest niewątpliwie jednym z najciekawszych projektów i jest ściśle związany z dynamicznym kinetycznym wykorzystaniem dzieł Mariniego, a zwłaszcza rzeźby Cavaliere. Ścieżki ścieżek faktycznie rozwijają się na czterech różnych poziomach; dwa na poziomie antresoli (wyższe i sztywniejsze niż w galerii damskiej, podzielone i wykonane dynamicznie w drugim) po umożliwieniu wizji dzieł z góry, są połączone po przeciwnej stronie w korespondencji z pokojem, w którym znajdują się małe rzeźby i portrety; ten jest zwrócony w stronę pronaos na fasadzie i ma swobodną artykulację podłogi, scharakteryzowaną pośrodku świetlikiem, który łączy 3 poziomy muzeum, a po lewej stronie mieszanym profilem oderwanym od muru, aby podkreślić autonomię konstrukcji w cemencie i dynamizować widoki na przestrzeń wewnętrzną. Dwie główne klatki schodowe znajdujące się w transepcie prowadzą do trzeciego poziomu przejść, pokrywających się z pierwszym piętrem; w tym przypadku ścieżka, w odróżnieniu od ścieżki bazowej, jest przegubowa pod kątem 360 stopni, dzięki czemu możliwe jest z całego obwodu budynku wizja i przestrzeń architektoniczna oraz umieszczone prace